Autore: TrallalerOnline

Chi è Riccardo Dapelo? 

Mi è capitato di  sentire Salvatore Sciarrino dire: “Non sarebbe meno noioso se nei programmi di sala, invece delle biografie, si scrivesse: « Mi piacciono gli alberi, i fiori, quel quadro o quello scultore, un poeta o uno scrittore? »

Allora provo a cominciare, come ho fatto sul sito che ho progettato e pubblicato nel 2016 (www.riccardodapelo.com):

Mi piace correre, scalare le montagne, sciare, godere della bellezza del mondo, della purezza delle vette, progettare algoritmi, sperimentare nuovi sistemi di notazione, improvvisare, scrivere musica, insegnare, fotografare fiori e piante (di montagna ma non solo), incrociare diversi aspetti di arte e scienza, osservare sistemi naturali e trarne ispirazione per nuovi progetti creativi.

In esergo nella pagina del sito aggiungo una frase di Jackson Pollock, che condivido pienamente: “Io mi occupo dei ritmi della natura”.

Oppure potrei continuare con la bio – un po’ più ironica – del sito di Alarkestra (ora ahimè non più attivo, ma ci tornerò in seguito):

È il nonno del gruppo. Ha sentito cose che i giovani umani di ALA non potrebbero immaginare (Demetrio Stratos cantare la voce e i Mesostics di J. Cage, l’ultimo concerto in Italia di Jaco Pastorius…, Gianfranco Manfredi ridestare gli zombie di tutto il mondo). Appena può va a correre su qualsiasi cosa somigli a una montagna. Poi torna e progetta l’ennesimo algoritmo autocompositivo che lo farà tribolare fino al prossimo concerto. Per non soccombere cerca di inventare nuovi modi creativi per insegnare Composizione e Nuove Tecnologie per la musica, attualmente al Conservatorio di Piacenza.

O ancora potrei prendere a prestito l’amato Mario Rigoni Stern:

”La letteratura è come una foresta, ci sono alberi grandi e bellissimi che  sovrastano gli altri […]. Ma la foresta è bella perché ci sono anche arbusti e cespugli [.]. Dove la foresta alpina si dirada e la montagna, in alto, diventa nuda, lassù cresce l’albero più piccolo della terra: il salice nano che si difende dal vento aggrappandosi al suolo e ruba il calore alla roccia che il sole illumina; [.] ecco, nella foresta della letteratura sono un salice nano.” 

Questa metafora fu utilizzata da Luciano Berio anche a proposito della storia della musica.  Dinanzi a questi maestri io potrei essere al massimo un’erbaccia infestante o un rovo; ma con una discreta dose di presunzione mi paragono ad un pino mugo, basso, contorto e un po’ acciaccato, ma resiliente. E a proposito di resilienza, in conclusione, indubbiamente il mio animale totemico è l’orso, onnivoro, scontroso e solitario, come il mitico M49 che sta sbeffeggiando coloro che si sono arrogati il diritto di vita e di morte sulla sua esistenza. 

(Chi volesse informazioni più tradizionali le può reperire sul sito di cui sopra).

2) Parliamo della tua scelta di fare musica elettroacustica, dopo una preparazione classica: pianoforte, composizione, musica da camera. Perché un compositore approda all’uso del mezzo elettronico?

Direi innanzitutto che mi è sempre interessato il risultato, indipendentemente dai mezzi utilizzati. Sono sostanzialmente un onnivoro (come il famoso orso) e quindi ho perseguito ed esplorato una varietà di mezzi tecnici, teorici e/o concreti, pratici e algoritmici, sia con la matita sia con il computer. Il caso ha poi voluto che il mio primo lavoro retribuito fosse il programmatore midi (part time) per la Edirol. Comunque anche se nato con la matita, come compositore, la discriminante che ho rilevato ad un certo punto del mio percorso è stata la possibilità di toccare, plasmare, manipolare il suono quasi come uno scultore o un pittore (a cui ho sempre invidiato il contatto fisico con l’opera; mi sono perfino creato una interfaccia che mi permette, tramite videocamera, di plasmare il suono con movimenti delle mani). Questo punto di arrivo si è sostanzialmente trasformato in un centro di attrazione  gravitazionale, che peraltro non mi impedisce, quando ne sento il bisogno, di ricorrere alla pura scrittura strumentale – con una mutata prospettiva scaturita dalla esperienza elettronica ed informatica. Tornerò in seguito su questo punto in merito alle opere adattive.

3) Da Kindergarten alle partiture adattive. 

Si tratta di un percorso ormai venticinquennale. Il mio concetto di percorso non è né teleologico né lineare (me lo conferma l’esperienza), ma qualcosa che assomiglia al pensiero, che si muove in più direzioni, per associazioni, rimandi, scoperte, intuizioni, accumulazioni, abbandoni e ritorni. Guardando a ritroso ne vedo la conferma. Kindergarten è stato il mio modo di interpretare il modello di Musica su due dimensioni di Bruno Maderna: le due dimensioni sono declinate in molte sfaccettature, strumento e nastro, pianoforte e voce infantile, suono originale/riconoscibile e suono trasformato/non riconducibile a una sorgente; reale e virtuale, umano e artificiale, padre e figlio (la voce originaria è quella del mio primo figlio e le mani che suonano il pianoforte sono quelle della madre). Se guardo il mio catalogo dall’inizio, vedo crescere progressivamente in numero i lavori con interazione. Questa diade iniziale tra uomo e macchina ho cercato di approfondirla ed esplorarla sempre più. Non mi bastava l’interazione tra nastro ed esecuzione dal vivo, volevo andare alla radice, cogliere l’interazione alla sorgente, nel momento in cui scaturisce, approfondire gli “infiniti possibili” come li definiva Luigi Nono. In fondo, pur nei movimenti in molteplici direzioni di cui ho parlato prima, il mio personale attrattore è stato sempre volto alla interazione come possibilità creativa espansa, che aggiunge nuove connotazioni alla performance musicale. Un modo di interpretare attivamente ed estemporaneamente il concetto di “opera aperta”.

4) Il gesto nelle installazioni acusmatiche. Il Live electronics anche come atto esteriore. Tue esperienze

Così anche le articolazioni del live electronics mi hanno condotto verso forme di interazione sempre più spinta. Segnalo a questo proposito uno dei primi esperimenti di convoluzione in real time, realizzato nel 1999 per “Desiderio che avanza nelle mappe della materia”, per il Festival Spazio Musica di Cagliari. In quel caso gli interventi degli esecutori dal vivo venivano trasformati tramite convoluzione dal vivo con flussi di suoni registrati delle sculture sonore di Pinuccio Sciola (su cui tornerò più avanti). I passi successivi hanno visto mettere in gioco anche gli aspetti esecutivi, realizzando partiture ad assetto variabile, da assemblare ad ogni esecuzione (ad es FRAN del 2006, per pianoforte e percussioni) ed un progressivo inserimento di diversi mezzi espressivi (danza, video, immagini, recitazione, poesia) all’interno dei miei lavori. Fondamentali sono stati gli anni di collaborazione (dal1995 al 2009) con Infomus lab dell’Università di Genova (oggi Casa Paganini), che mi hanno permesso di confrontarmi ed esplorare le tecniche più aggiornate di cattura ed analisi del movimento. Contemporaneamente mi dirigevo anche in zone di confine (“i luoghi non giurisdizionali” di Giorgio Caproni), come installazioni d’arte, museali, performance di vario genere, videoarte, teatro elettronico, continuando un lavoro di ricerca su ogni tipo di sensore e dispositivo utilizzabile in situazioni interattive (microfoni a contatto, bobine, microcamere, sensori ad ultrasuoni, etc.)

Tutto sommato mi soddisfa di più sperimentare spazi e prospettive differenti, non tradizionali (la sala da concerto) e sfidare il rischio di sembrare fuori luogo, in senso letterale, ma anche metaforico. Accordare gli spazi, creare suoni, ambienti e azioni ispirate, legate e trasformate dal contesto, in quanto luogo fisico o sociale, mi attira molto di più.

5) Alarkestra: poesia e musica

Tra le riflessioni e le tendenze che mi sono sempre interessate un posto di riguardo lo occupa l’improvvisazione (come già detto la mia prima esperienza musicale forte sono stati gli Area).

Questo è un estratto del programma di un workshop sull’improvvisazione tenuto al Conservatorio di Piacenza nel 2015 (con Walter Prati, Giampaolo Antongirolami, Giacomo Lepri):

“Il workshop si propone di affrontare lo spazio grigio e polimorfo (il regno dell’ombra doppia) che si estende tra scrittura, notazione grafica, composizione improvvisata e elaborazione elettronica dal vivo. Per affrontare questo ambito riparte dall’esperienza di Nuova Consonanza (ma anche di molti altri gruppi): creare un gruppo di compositori, interpreti e musicisti elettronici che affrontino la prassi dell’improvvisazione senza rinunciare ad una consapevole azione di valutazione ed elaborazione teorica (attraverso la registrazione delle sessioni di improvvisazione ed a seguito di un loro ascolto critico)”.

Avevo partecipato a questo tipo di esperienza (tra l’altro veramente coinvolgente per il rapporto che si viene a creare con gli studenti) anche durante un laboratorio svolto con Roberto Doati e Pietro Leveratto al Conservatorio di Genova, da cui era scaturito un gruppo di musicisti molto motivati. Così nel 2015 fondammo ALA (Abstract Liquid Arkestra), costituita da quattro performer vocali/cantanti e due elettronici (il nucleo fondatore era composto da Camilla Biraga, Giulia Beatini, Alice Quario Rondo, Giorgia Rotolo, Luca Serra ed io). Tutti giovani (tranne il sottoscritto). La regola del gioco era che i programmi, scelti prima collettivamente sulla base di un filo conduttore, una idea portante, erano rigorosamente improvvisati, però sottoposti ad un lungo lavoro preliminare di registrazione, riascolto, aggiustamento critico e ricerca della interazione non verbale.

Purtroppo a causa delle difficoltà esistenziali (e pratiche) dei giovani che tentano di vivere della propria arte questa esperienza è ad oggi conclusa. Mi resta però un significativo ricordo e anche la gratitudine di aver potuto condividere una parte di strada con giovani e valenti musicisti.

6) Le sculture sonore, l’esperienza con Pinuccio Sciola

Questa è stata una delle esperienze più profonde durante i primi anni della mia attività. Per quelle circostanze particolari che regolano il gioco dalla vita (in realtà sono debitore di buona parte dell’accaduto verso Antonio Doro, mio collega al Conservatorio di Sassari, che mi fece conoscere lo scultore e le sue opere) nacque questa “liaison”artistica tra un maestro della scultura e un giovane (allora) compositore. Era il 1999 e insegnavo a Cagliari, e durante i miei soggiorni ero quasi sempre nella casa atelier di Pinuccio, nel paese-museo di San Sperate. Trascorrevamo i momenti liberi dai rispettivi impegni a progettare installazioni e performance sulle sue sculture sonore. La sua determinazione e la sua scommessa di vivere della propria arte suscitarono in me la più profonda ammirazione e sono ancora un modello di vita. E che dire delle sue sculture sonore? Passavamo molto tempo a studiare come farle suonare al meglio e a registrarle e fotografarle. Mi sentivo anche un po’ incredulo (e fortunato) ad avere la fiducia di un grande Maestro. Insieme (con il contributo fondamentale di Giorgio Dettori e della Regione Sardegna) realizzammo alcune installazioni interattive di grande successo e risonanza (specialmente quelle del 1999 alla Buchmesse di Francoforte e quelle del 2000 a Cuba ed all’ Expo di Hannover, nel padiglione Italiano). Per quella installazione, che si intitolava “dove nascono le stelle”, scelsi di non toccare le sculture sonore (che già all’epoca venivano usate come strumenti musicali percussivi) ma di applicare dei sensori ad ultrasuoni nascosti tra le superfici delle sculture, creando uno spazio virtuale in cui il pubblico poteva interagire, rigenerando il suono delle sculture muovendosi nell’aria senza toccarle direttamente: era il mio modo di rendere omaggio all’arte di Pinuccio in punta di piedi, senza invadere fisicamente lo spazio della scultura.

Fu in seguito a questa esperienza (soprattutto dalle sessioni fotografiche) che nacque in me la volontà di lavorare anche con la video arte, di genere tendenzialmente astratto. Spendo solo una parola per ricordare la prematura scomparsa, nel 2016, di un maestro, mentore e amico.

7) “Adattivo”. Un termine misterioso…

L’ultima fase del mio percorso mi ha portato a ricercare una più profonda connessione tra scrittura e live electronics, inaugurando la serie degli Adaptive Studies. In realtà questa voglia di approfondire l’interazione mi ha sempre affascinato e avevo iniziato a sperimentarla nella revisione (2015) de “I segni del tempo”.

Allora ho provato a progettare una serie di opere aperte con queste caratteristiche:

adattive (in grado cioè di adattarsi a certe condizioni esterne e/o ai loro mutamenti), in cui  però sia possibile il controllo di determinati aspetti temporali, (in primis, ma non solo, la modulazione della densità degli eventi nel micro e macro livello);

che consentano e realizzino ciò che M. Lupone definisce “stile” (invarianza organizzativa del materiale sonoro);

interattive, ossia in forma dialogante con uno o più esecutori;

in cui le azioni possibili, sia da parte dell’esecutore sia da parte del sistema, non siano predeterminate; altrimenti si tratterebbe semplicemente di assegnare un coefficiente di probabilità a una delle diverse possibili soluzioni;

che siano in grado di reagire a uno stimolo diretto e simulino un certo grado di memoria del passato prossimo (attraverso la scrittura?);

che siano in grado manipolare strutture simboliche (frammenti di partitura sia in input che in output);

che siano in grado di rilevare alcuni comportamenti dell’esecutore (ad es. la dinamica media, la densità di eventi prodotti etc.);

Cosa significa tutto questo? (Sul mio sito, precedentemente citato, è possibile scaricare l’articolo completo che spiega il progetto). L’idea, la sceneggiatura, è questa: nulla è precostituito, tranne la prima frase che l’esecutore suonerà. Dopodiché il sistema di live electronics inizia a rispondere, sulla base di ciò che lo strumentista ha suonato, lo strumentista a sua volta risponde sulla base di ciò che ascolta dal sistema, in un mutuo gioco di suggestioni, negazioni, inseguimenti.

Sicuramente un progetto molto ambizioso (e impegnativo…), che mi ha costretto anche a riformulare il modo di scrivere per strumento, cercando delle tecniche compositive che potessero essere bidirezionali, ossia combinabili sia per la scrittura strumentale sia per la elaborazione elettronica. In pratica un sistema di piccole cellule “adattive” che possono circolare in un sistema più grande, formato da uomo e macchina. Mi piace pensare che questo progetto in piccola parte si strutturi come il cervello umano: un insieme di sistemi indipendenti, che dialogano tra loro e che condividono memoria e conoscenza.

In conclusione, vorrei solo aggiungere due parole sull’attività di insegnamento: sono profondamente grato a tutti i miei studenti passati, presenti e futuri per avermi stimolato e costretto a formulare esempi, strategie, ipotesi e progetti che probabilmente da solo non sarei riuscito a concepire. Credo di aver imparato in egual misura dai miei insegnanti e dai miei studenti.

Le immagini sono pubblicate per gentile concessione di Riccardo Dapelo

Formarsi con A. Vidolin e praticare la Biennale. Possiamo parlare di una vera e propria scuola veneziana?

Se si parla di una scuola veneziana non si fa certo riferimento al fatto che io mi sia diplomato con Alvise Vidolin e che abbia collaborato con lui alla Biennale di Venezia quando lui ne dirigeva il laboratorio per l’informatica musicale.

Il termine “scuola veneziana” lo si deve probabilmente più al fatto che due grandi compositori che si dedicarono alla musica elettronica fossero appunto veneziani e mi riferisco a Bruno Maderna e Luigi Nono.

Sarebbe forse più corretto parlare di una “scuola padovana” perché oltre al fatto che Alvise sia stato, per vent’anni e oltre, docente di musica elettronica al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, e che abbia fondato il laboratorio di informatica musicale della Biennale di Venezia, grazie all’apertura mentale e all’interesse dell’allora direttore artistico Mario Messinis, a cui si debbono molti interventi a favore della musica elettronica, direi che sarebbe forse più corretto parlare di una scuola padovana nel senso che era il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova che metteva a disposizione di molti compositori, non solo veneti, le apparecchiature che non si trovavano altrimenti in Italia, in particolare il software Music V, che esisteva solo negli Usa o, a partire dal ‘77, all’IRCAM di Parigi. 

Naturalmente, debbo molto a Venezia e quindi all’influenza dei colleghi come Maderna e Nono che mi hanno preceduto e al magistero di Alvise Vidolin che, pur non essendo un compositore, in realtà ha formato, almeno per quanto riguarda il controllo della sintesi e l’elaborazione del suono attraverso il computer, generazioni di compositori.

Ricordo che lo stesso Nono citava il fatto che Alvise non fosse solo un ingegnere ma che avesse una mentalità, un approccio compositivo, con un elemento aggiuntivo di qualità didattica in più: ovvero non era compositore e quindi non c’era nessun rischio di esserne plagiati perché lui non praticava la composizione per sé, ma la praticava per gli altri.

Questa fu una ricchezza per tutti noi che studiammo con lui e di cui gli siamo ancora riconoscenti. Proprio quest’anno festeggeremo i 70 anni di Alvise al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove Paolo Zavagna, l’attuale docente di musica elettronica, ha organizzato un concerto con opere dedicate e scritte per Alvise, da un certo numero di suoi allievi e, fra questi, avrò il piacere di essere presente.

Sempre dalla sua biografia apprendiamo che, dal 2013, si occupa di estetica del gusto. Può aiutarci a capire maggiormente cosa s’intenda con tale terminologia, associata alla musica e alle arti visive?

La mia prima esperienza con il cibo dal punto di vista sonoro e visivo è la conseguenza di un invito che il mio caro amico Gianni Revello mi fece nel 2013, invitandomi all’Osteria Francescana di Massimo Bottura che, oltre ad essere un suo caro amico e notissimo chef sempre in cima alle graduatorie dei più grandi chef del mondo, aveva una passione sia per l’arte visiva che per la musica. 

In particolare devo dire che apprezzava il jazz del periodo be-bop e Thelonius Monk era uno dei suoi autori preferiti. Così Gianni mi disse: “Vieni a vedere come lavora Bottura”.

Da qualche anno che avevo cominciato a realizzare dei video musicali, ovvero delle opere audiovisive in cui ero autore sia della parte visiva che della parte sonora.

Dal punto di vista visivo, l’ambiente della cucina è straordinario: il colore, le forme, i materiali.

Anche se non avevo mai autonomamente pensato di avvicinarmi al cibo come sorgente di ispirazione, avevo però sempre considerato, in quanto buongustaio, le somiglianze tra la composizione e la cucina. Sono tanti gli esempi paralleli che si possono fare: quello più semplice che in questo momento mi viene in mente è il fatto che, sia nella musica che nella cucina, abbiamo una tradizione, dei manuali, delle indicazioni da chi ci ha preceduto, sui vari ingredienti che sono i materiali base.

Anche nella musica elettronica si parte dalla registrazione di suono e quindi abbiamo materiale base, che  poi deve essere elaborato e, dall’elaborazione di questo materiale vengono fuori gli ingredienti.

Gli ingredienti rappresentano già un’operazione compositiva e con essi si realizza poi il piatto finale, la composizione.

Quindi con quest’invito, oltre ad apprezzare naturalmente la grande maestria del cuoco Bottura, mi interessava realizzare una demo di 5 minuti con riprese dei suoi piatti e di suoni relativi alla loro preparazione.

Purtroppo, il giorno in cui andai, Bottura aveva ricevuto un invito molto importante, non ricordo più da chi, un impegno molto più importante di quello che aveva preso con me e quindi non ci incontrammo mai.

Io realizzai questa demo con dei suoni realizzati nella mia cucina casalinga.  Il caso vuole però che io avessi un  cognato cuoco del veneto orientale che, appena vide questa demo, mi disse testualmente: “Se questo progetto non lo fa Bottura, sappi che io sono interessato.”

Mio cognato era una persona estremamente aperta e disponibile mentalmente; capace, pur partendo da un semplice piatto – quello che scegliemmo erano le seppie con la polenta bianca e il melograno – di capire la follia di riprendere i passaggi dalla materia prima all’elaborazione, alla preparazione, la presentazione di questo piatto.

Sentiva empaticamente questi passaggi e anche se il suo linguaggio era quello della cucina, questo non gli aveva impedito assolutamente di entrare nello spirito mio e del mio collega Paolo Pachini che ha realizzato la parte video. Credevo e credo che l’impegno per realizzare un video musicale da solo sia troppo elevato. Nel lavorare a questo tipo di opere, che ho fatto rientrare nell’ambito dell’estetica del gusto, occorre un certo distacco. Quando tu devi fare le riprese video e le riprese audio, a quel punto non hai più distacco, sei troppo dentro la materia e non riesci a vedere le possibilità di sviluppo di questo materiale che diventerà poi un’opera audiovisiva. Quindi chiesi aiuto a Paolo Pachini, che fece tutte le riprese video.

Il risultato ebbe una grande risonanza, a tal punto che venne presentato anche nel festival genovese “La storia in piazza” . Questo fatto mi fece voglia di continuare a lavorare in questo ambito e proprio in questo ultimo anno sto occupandomi della seconda di una trilogia audiovisiva che si chiama “Il suono rosso”, ho già realizzato “Il suono bianco” con le immagini e i suoni di un caseificio molto antico che si trova in Molise, mentre sto realizzando “Il suono rosso” in un’azienda vinicola dei Colli Piacentini.  A questo farà seguito “Il suono verde” che si dovrebbe occupare delle verdure, dei vegetali. In tutti questi casi, come ho detto prima, io realizzo solo la parte sonora, per la parte visiva mi avvalgo di persone che, pur lavorando prevalentemente nell’ambito del video, possiedono competenze anche nel campo della musica.

Veniamo a una domanda, solo apparentemente, banale: le modalità di avvicinamento alla musica elettronica da parte di un giovane negli anni ’70, rispetto a uno dei giorni nostri, presentano differenze. Secondo lei, modalità a parte, c’è un denominatore comune tra le due situazioni? 

Penso che il termine “modalità a parte” nella sua domanda voglia fare riferimento all’aspetto tecnico, che è quello che ho già descritto prima: stiamo parlando di un’applicazione, quella musicale, che fu tra le prime ad essere utilizzata nell’ambito dell’informatica, dopo quella bellica naturalmente, che è stata la prima ragione per la costruzione dei cosiddetti computer.
Nelle arti possiamo affermare che la musica è stata la prima a utilizzare questa tecnologia.
Quindi è un po’ difficile escludere questo aspetto perché, come dicevo prima, nella seconda metà degli anno ’70 si era già abbastanza diffusa la tecnologia digitale anche se un numero molto ristretto di persone rispetto a quello che è oggi iniziava a utilizzarla, occorreva ancora tempo prima che da questa tecnologia possa nascere un linguaggio.
Faccio un esempio semplice per farmi capire meglio: quando è nato il cinema, se guardate le prime pellicole alla fine dell’800, che cosa sono?
Non sono altro che delle riprese, quasi sempre realizzate in teatri di posa cioè sono delle riprese di quello che una volta era il teatro.
Il cinema ha impiegato diversi anni prima di poter essere concepito ed elaborato come linguaggio.
La stessa cosa è avvenuta con la musica digitale: facciamo riferimento alla musica elettronica degli anni ‘50, quindi a una musica che utilizza hardware analogico e ci troviamo in una posizione analoga, nel senso che cambia lo strumento, cambia il mezzo ma i principi compositivi rimangono gli stessi.
C’è l’idea che il compositore possa estendere la sua azione, non solo mettendo insieme delle note ma collegando gli atomi che compongono queste note.
Uno slogan degli anni ‘50 sulla musica elettronica diceva: “Grazie alla musica elettronica adesso potremmo non solo comporre con i suoni, ma comporre anche i suoni”.
Quindi sarebbe come se un compositore dovesse scrivere per orchestra senza dare per scontato di avere a disposizione violini, viole, violoncelli, ecc ecc. ma di dover ogni volta costruirsi uno strumento.
Si è dato vita ad un linguaggio – dopo quasi un secolo, se lo calcoliamo dal secondo dopoguerra – della musica elettronica o meglio sarebbe definirla come la chiamiamo noi del settore “musica elettroacustica”, comprendendo con questo termine non solo suoni prodotti dalla sintesi del suono ma anche suoni acustici, suoni di strumenti più o meno elaborati che siano.
Dal punto di vista quindi del linguaggio, oggi un giovane che comincia a occuparsi di musica elettronica si trova già di fronte un repertorio abbastanza vasto, certo non comparabile a quello di una musica realizzata con strumenti acustici, però già sufficiente per avere molti punti di riferimento.
E poi c’è l’influenza degli altri linguaggi. Oggi, nella maggior parte dei casi, se non ci si rivolge appunto ai cosiddetti specialisti o addetti ai lavori, quando si usa il termine “musica elettronica” si pensa a una musica fortemente influenzata dal mondo pop, inteso in senso ampio, quindi di tutti i generi musicali che non appartengono alla musica classica.
La musica elettronica degli anni ‘50 nasce come un’estensione del pensiero musicale classico,
un modo di pensare la musica che ha dei riferimenti, per quanto minimi, con la musica del passato.
Intendo dire che nella seconda metà del ‘900, la musica elettronica ha rappresentato uno dei diversi modi, forse il più importante, per rinnovare il linguaggio musicale classico, diventando poi quello che normalmente si chiama “contemporaneo”.
La maggior parte delle persone a cui dici oggi: “Faccio musica elettronica” invece pensa a una musica che sia di sostegno ad una danza oppure che sia di sottofondo a un’immagine sottraendo così alla musica elettroacustica la sua autonomia di linguaggio.
Diciamo che, oggigiorno, un giovane che si voglia avvicinare alla musica elettronica e lo faccia attraverso i corsi dei conservatori italiani, si trova davanti una generazione di docenti, la mia, e quella dei miei allievi, ovvero di tutti i docenti che oggi hanno circa 40 anni, provenienti dalle esperienze di Stockhausen, Berio, Cage.
Non so cosa succederà quando questa classe di docenti lascerà il posto alle nuove generazioni
E’ molto cambiato anche il modo di fruire questa musica, è cambiata la risposta della società: la musica elettronica una volta era considerata sperimentazione, ricerca, ma le veniva attribuito comunque un valore culturale alto anche a volte non immediatamente comprensibile.
Oggi, come dicevo, il termine “musica elettronica” si utilizza in ambienti e contesti sociali molto diversi, per cui chi continua a fare musica come faccio io, non appartiene neanche più come una volta a una nicchia di compositori, sperimentatori, ricercatori, perché giustamente poi a una certa età cosa si vuol ricercare e sperimentare, se non hai ancora capito cosa fare dopo i primi anni di sperimentazione, non c’è più niente da capire.
Per cui la musica elettroacustica dei compositori che appartengono alla mia generazione, rientra nell’ambito della cosiddetta cosiddetta musica contemporanea, un nome molto generico che non vuol dire assolutamente niente.

Pubblichiamo oggi la prima delle tre parti dell’intervista al M° Roberto Doati, che desideriamo ringraziare per aver accettato il nostro invito. Altre informazioni sulla sua attività sono reperibili sul sito internet www.robertodoati.com

 

Chi è Roberto Doati?

Ho iniziato a interessarmi di musica all’età di circa 11 anni, e non mi riferisco alla musica classica quanto alla musica che in quegli anni – stiamo parlando degli inizi degli anni 60 – in generale si chiamava musica rock.

Con alcuni compagni di scuola cercavamo di imitare i Rolling Stones, i Beatles e, un po’ alla volta, ho scoperto il mondo del cosiddetto rock blues e quindi mi sono appassionato a musicisti come Frank Zappa e Jimi Hendrix.

In breve tempo, facendo un percorso a ritroso, mi sono avvicinato al jazz grazie al Miles Davis “elettrico” la cui musica interessò molti giovani alla fine degli anni ’60 e primissimi anni ’70.

Ascoltando molto jazz e soprattutto la cosiddetta avanguardia, rappresentata da musicisti come Orrnette Coleman e John Coltrane, arrivai alla free improvisation, l’improvvisazione libera.

Lo strumento che suonavo agli inizi era il basso elettrico ma poi passai al contrabbasso, e tutto questo senza prendere lezioni, completamente da autodidatta. Come musicista ero una frana e studiavo poco.

Ci fu una vera e propria svolta quando Stockhausen pubblicò il suo album Aus den sieben Tagen, questa voluminosa raccolta di improvvisazioni veramente libere, che lui e i suoi fedelissimi interpreti avevano registrato nel 1968.

Quel lavoro mi introdusse alla musica elettronica perché, in quelle sessioni di registrazione, Stockhausen la utilizzava come uno degli aspetti principali della sua produzione.

Cominciai così a fare gli esperimenti che in quegli anni si potevano realizzare con un registratore a nastro Geloso, tagliando, montando e rovesciando il nastro.

In seguito capii che quegli esperimenti facevano parte dell’estetica della musica concreta, quella creata da Pierre Schaeffer nel secondo dopoguerra a Parigi.

Tutto questo mi convinse poco a poco a iniziare a studiare avevo bisogno di qualcuno che mi insegnasse qualche cosa di più di quel poco che potevo fare registrando suoni di varia origine, non solo strumentale, tagliandoli e montandoli con il nastro.

Siccome in quegli anni – sto parlando del periodo dal 1974 al 1977 – lavoravo nell’ambito dell’arte contemporanea. Per una serie di ragioni mi sono trovato a studiare arte contemporanea con Germano Celant, fondatore del Movimento Arte Povera e poi a lavorare alla galleria d’arte Samangallery a Genova, dove sono passati i più grandi artisti tra la fine degli anni ‘60 e la metà degli anni ‘70.

In una di queste occasioni conobbi Giuseppe Chiari performer, compositore, appartenente anche al gruppo Fluxus, che mi consigliò di andare a studiare musica elettronica a Firenze.

Così feci e, quindi, sempre da Genova facendo il pendolare per due anni, studiai musica elettronica al conservatorio “Luigi Cherubini” con Albert Mayr che mi insegnò molto, oltre all’uso dei sintetizzatori – perchè in quegli anni lo strumento prevalentemente utilizzato era il sintetizzatore – anche sul concetto di paesaggio sonoro che poi svilupperò in seguito.

Ebbi anche la fortuna di poter studiare con Pietro Grossi, che è stato uno dei primi in Italia a utilizzare il computer o, come si chiamava all’epoca, calcolatore elettronico per fare musica.

Per fare questo bisognava andare al centro di calcolo del CNR di Pisa, dove Grossi era riuscito a fondare un centro di musicologia, il CNUCE, dove era possibile accedere a questi calcolatori, macchine enormi, molto lontane da quelle che oggi possiamo immaginare, se pensiamo a un computer: niente di portatile ma soprattutto niente di accessibile dal punto di vista economico.

Con Grossi ho imparato il concetto di composizione algoritmica, ovvero l’idea che la composizione, oltre a essere scrittta in maniera tradizionale, può essere anche realizzata come elenco di istruzioni da passare ad un software che poi eseguirà le scelte del compositore.

Dal punto di vista della qualità sonora non ero, però, soddisfatto: a Pisa c’erano solo degli oscillatori ad onda quadra, un suono un po’ simile al quello del clarinetto, un suono nasale, che dal punto di vista timbrico era molto limitato. Nel 77 ho conosciuto Alvise Vidolin che, con il suo gruppo di giovani colleghi ingegneri e musicisti dell’università di Padova, aveva da poco acquisito un software creato negli Usa da un ricercatore che si chiamava Max Mathews.

Il linguaggio si chiamava Music V e consentiva il controllo assoluto del suono perchè non doveva passare attraverso alcun generatore analogico.

Si aveva quindi il controllo digitale assoluto e, quindi, in teoria si poteva creare qualsiasi suono.

Questa possibilità mi affascinò a tal punto da convincermi a lasciare il conservatorio di Firenze e concludere i miei studi al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia.

Dopo il diploma è cominciata la mia carriera, che si è ovviamente fortemente avvalsa delle disponibilità dell’università di Padova, di quello che oggi si chiama CSC Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, delle tante persone oltre a quelle che ho nominato, che ho incontrato e che hanno avuto una grande influenza su di me.

I miei risultati musicali e i riconoscimenti si possono trovare sul mio sito www.robertodoati.com.

 

Leggiamo dalla biografia che, dopo aver iniziato la sua attività, passa dall’improvvisazione libera alle esperienze di taglio e montaggio del nastro magnetico. La mente viaggia e arriva a quello che era lo Studio di Fonologia della RAI di Milano. Tanta manualità, precisione, artigianato. Quanto rimane di tutto questo nella sua attività odierna, dove l’elaboratore si è affermato prendendo – se possiamo dirlo – il posto di forbici e righello?

In un certo senso ho già risposto a questa domanda nella precedente ma, per essere più chiaro, diciamo che il fatto di avere vissuto un’epoca di transizione fra la cosiddetta tecnologia analogica e il dominio digitale mi ha sicuramente formato.

Forse oggigiorno avrebbe più senso porre questa domanda, non tanto facendo un confronto tra la manualità che era necessaria nel taglio e montaggio del nastro, quanto sulle competenze per dover comunicare con una macchina, un computer, che era molto lontano come dicevo rispondendo alla domanda precedente, molto lontano da quello che noi oggi conosciamo; oggi è possibile digitare direttamente su una tastiera di un computer i comandi per ottenere un certo suono, negli anni 70 questo non era possibile, ovvero significava dover utilizzare non le forbici ma, diciamo, il righello concettuale, nel senso che, prima di ottenere un suono, era necessario introdurre una grande quantità di numeri nel computer per poter ascoltare il risultato, magari il giorno dopo.

Sarebbe come dire a un pianista: “Tu premi il tasto adesso e il suono lo senti domani mattina”.

Ecco, con questo modo di procedere è chiaro che era necessario, per il compositore che voleva utilizzare questi nuovi strumenti, avere in un certo senso già prefigurato il risultato sonoro, perchè il distacco fra il pensiero del suono e la sua materializzazione era grande.

Questa fase per così dire “precompositiva” mi fu e mi è ancora oggi molto utile.

Per amor del cielo, non voglio fare come molti l’elogio del passato perchè poi ognuno, anche i giovani di adesso, fra trenta o quarant’anni avranno il loro passato!

Però sono soddisfatto di avere vissuto questa fase perchè oggigiorno è talmente facile ottenere con un click del mouse un suono che sia “gradevole” ovvero un suono che abbia un certo contenuto estetico, che spesso fa perdere di vista al giovane compositore l’obiettivo musicale, ovvero il progetto compositivo e, siccome una volta si faceva molta fatica per ottenere un suono anche di qualche decimo di secondo, questo ci imponeva un modo di pensarlo come già facente parte della fase compositiva.

Si imparavano un sacco di cose. Oggi questa fase di composizione del suono invece è molto alleviata, il che da un certo punto di vista è un bene.

 

Fine della prima parte